KOLORISTIČKA PERSPEKTIVA

KOLORISTIČKA PERSPEKTIVA I KOLORISTIČKA MODULACIJA

Koloristička perspektiva ima uporište u atmosferskoj perspektivi, a zasniva se na optičkom svojstvu boje, da se tople boje prirodno šire i približavaju, a hladne skupljaju i udaljavaju.

Prostorno djelovanje boja objašnjeno je kroz znanstvenu činjenicu valnih duljina i frekvenciju bijele vidljive svjetlosti. Kraće valne duljine visoke frekvencije brže se šire po zraku nego duže valne duljine niže frekvencije. Pa tako hladne boje visoke frekvencije i kratkih valnih duljina putuju dalje i oko ih percipira u daljini, dok tople boje gube svoj intenzitet zbog niske frekvencije pa ih oko primjećuje tek u prednjim planovima. Može se reći da boje imaju svoju prostornu vrijednost.

 

Ta činjenica pogodovala je razvoju kolorističke perspektive, a preduvjet za njen razvoj bilo je slikarstvo impresionizma počevši od šezdesetih godina XIX. Stoljeća.

Budući su slikari impresionizma razvili slikanje pejzaža na otvorenom umjesto u ateljeu, njihovo najvažnije otkriće bilo je oblikovanje volumena suprotstavljanjem toplih i hladnih boja, umjesto svijetlih i tamnih tonova (tonsko slikarstvo). Umjesto da svjetlost i sjenu slikaju svjetlijom i tamnijom bojom, koristeći se crnim pigmentom dodanog bilo kojoj lokalnoj boji, zamijenili su svijetle tonove  toplim bojama (crvena, žuta i narančasta), a tamne tonove hladnim bojama ( plava, zelena ili ljubičasta). Pri tome, sjenoviti dijelovi istoga predmeta ili krajolika slikani hladnim bojama mogli su biti tonski jednako svijetli kao i osvjetljena mjesta slikana toplim bojama. Svijetlo – tamni kontrast pretvorili su u toplo hladni kontrast. Sve na slici moralo je biti podređeno sunčevoj svjetlosti pa slikar napušta miješanje boja na paleti i razvija metodu slikanja čistim bojama (dugine boje), od kojih je bijela svjetlost i načinjena. Takva metoda slikanja učinila je štafelajnu sliku svijetlom i treperavom. Prozračnost, lakoća i svježina postali su glavna karakteristika impresionističkog slikarstva.

Slične detalje možemo uočiti i na slikama najvećeg analitičara boje krajem XIX. stoljeća, Georgesa Seurata, koji je dugogodišnja iskustva impresionista razvio u znanstvenu metodu poentilizma i divizionizma. Da ne bi gubio na jasnoći i čistoći boja, Seurat ne priprema i ne miješa boje na slikarskoj paleti kao što su radili slikari do tada i tako smiješane nanosili na platno nego na platno nanosi samo čiste ,,dugine" boje, i to u sitnim točkicama (point - točka; poentilizam). Umjesto mehaničkog miješanja boja prije „upotrebe", na paleti ili na samom platnu, Seurat je složene boje koje je uočavao u stvarnosti rastavljao na komponente elementarnih boja (divisio - dijeliti; divizionizam) i u odvojenim točkicama te „čiste" boje nanosio na platno u omjerima koje je za pojedini predmet, lik ili dio slike prethodno analizom utvrdio. Tako se boje miješaju optički, tek u oku gledatelja, sugerirajući svu složenost obojenosti prirode.(Radovan Ivančevič)

Fovisti su početkom XX. Stoljeća razvili kolorističku perspektivu oslanjajući se na iskustvo impresinosta.  Bojama su pristupili ekspresivnije, dinamičnije, njihov odabir boja nije bio ni slučajan ni proizvoljan već odraz temperamenta slikara. Nisu dokinuli red i prirodni poredak među bojama, nego su ga samo izrazili strastvenije.

Na prvi pogled iznenađujuća Matisseova slika Portret žene, s intenzivnom zelenom trakom vertikalno posred lica, postaje razložna i razumljiva tek pošto smo dobro „naučili lekciju" Renoirai Seurata. Impresionističko otkriće čistih hladnih boja u sjeni, umjesto tamnijih tonova iste boje (dakle, umjesto miješanja s crnom ili sivom što oduzima svjetloću boje), kao i divizionističku praksu da se složene boje rastave na komponente od kojih su sastavljene, Matisse je samo koloristički intenzivirao i prostorno koncentrirao. Umjesto da, poput Renoira, usitnjeno raspoređuje crtice ili, poput Seurata, točkice zelene boje po sjenovitim dijelovima lica, Matisse je, mogli bismo reći, ukupnu količinu zelene boje u stvarnosti (ili na Renoirovoj djevojci) rasutu poraznim dijelovima lica "sabrao" na jedno mjesto, koncentrirao na malu površinu. Ta intenzivno zelena traka na licu žene svojevrstan je sažetak i sinteza prethodne impresionističke analize boje. Otprilike kao da slikar kaže: evo, koliko je ukupno bilo hladne zelene boje u sjenama ovoga lica. (Radovan Ivančevič)

Atmosferska i vertikalna perspektiva pejzaža mogu se također zvati kolorističke perspektive, jer je u oba slučaja riječ o promjeni boje ovisno o udaljenosti.

Usporedimo li Vlaminckovu skalu boja po dubini s Brueghelovom, vidjet ćemo da su gotovo identične, iako različite po intenzitetu.

U kolorističkoj perspektivi tople i hladne boje u interakciji s drugim bojama se čine prostorno bliže ili dalje iako su u istoj ravnini slike, jednako udaljene od promatrača, pa se može reći da je koloristička  perspektiva prikaz prostora na slici toplim i hladnim bojama. Tople boje uglavnom dolaze u prednji plan dok hladne boje idu u stražnji plan i povlače se u dubinu.

Slika postaje naglašeno plošna, a slikari izbjegavanju iluzionizma koji stvara geometrijska perspektiva, efekt prostora sveden je na dubinsku skalu boja, što znači da su značajke atmosferske perspektive, gubljenje obrisa i smekšavanje kontrasta bile zanemarene, a prihvaćeno je samo „hlađenje" boja udaljenošću. U kolorističkoj perspektivi u svim planovima su obrisi jasno ocrtani, bez obzira na dubinu, a boje jednako intenzivne.

U kolorističkoj perspektivi osim prostorne vrijednosti boje treba se obratiti pozornost na izražajnost, relativnost i količinsku zastupljenost boje. Ista boja u okruženju toplih boja može djelovati toplije, a u okruženju hladnih boja hladnije. Također, ako su lik i pozadina obojani sličnom bojom, slika će izgledati plošno, no ako se lik i pozadina obojaju kontrastnim parom, lik će se izdvojiti iz pozadine. Ovdje treba voditi računa i količinskoj zastupljenosti jer tople boje su invazivnije i optički djeluju kao da su veće pa stoga kombinirajući ih s hladnim bojama uvijek ih treba stavljati u manjem omjeru u odnosu na hladne.

Individualizam XX stoljeća - Sloboda slikara da se u potpunosti posveti individualnom prikazu viđenoga umjesto imitacije temeljno je svojstvo moderne umjetnosti.